五代時期的石雕佛像發展史

五代(907一960)又稱五代十國,是一個動亂、分裂的時代,因而石雕佛教藝術的成就也因地區不同而有所區別。

  總的來講,南方(今天江浙一帶的吳越、南唐和今天四川一帶的前蜀、后蜀)社會相對穩定,經濟發達,石雕藝術出現一片繁榮的景象,佛教藝術有新的發展。南方為佛教南宗傳布之地,又因全國處于分裂割據狀況,象征解救苦難而又有智慧的造像如石雕觀音、地藏雕刻、十八羅漢、祖師等增多;同時塑作名手也多有涌現。北方(黃河中下游的中原地帶)戰爭頻仍,政治動亂,經濟惡化,佛教藝術大為衰落,基本維持唐代余緒而無多大發展。加之后周顯德二年(955 )周世宗開展滅法活動,在今天河南、山東、陜西、甘肅、湖北、河北南部、安徽北部等廣大地區毀寺三萬三百三十六處,使五代以來本無多大發展的北方佛教石雕藝術元氣大傷。菩薩佛像雕刻

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渾厚大氣的西漢石雕

《霍去病墓石雕群》體現西漢石雕的渾厚大氣,他在世界石雕史上也占有一定的地位。

西漢初期,中原不斷遭受西北方匈奴人的侵擾,漢武帝決心予以抗擊,多次派遣驃騎將軍霍去病北越大漠,向匈奴住地祁連山一帶進軍,終于痛殲強敵,消除了邊疆上的威脅,建立了河西四郡,保障了中西交往的通暢。這對西漢王朝的繁榮和發展,是至關重要的。然而,不幸的是,霍去病在勝利歸來后不久即病逝。漢武帝失此名將,深為震悼,為了表彰其戰功,給予陪葬茂陵的榮譽,并起墳象征祁連山,還特命能工巧匠雕刻了許多石雕馬、石雕牛、虎石雕貔貅/石雕麒麟等動物放置在“山’’上,以增強霍墓“祁連山’’的真實性和山區氣氛。請閱讀;古代修建石牌坊代表了什么

霍去病墓石雕群共有16件,均為圓雕作品,有躍馬、臥馬、臥牛、臥虎、馬踏匈奴、猩猩抱熊、怪獸吞羊、魚等形象,大的高約190厘米,長約280厘米,小的高約60厘米,長約160厘米,采用硬度很高的花崗巖為材料,依據石頭的自然形態雕刻而成。最為著名的有:

《馬踏匈奴》石雕像。像高l90厘米,長l68厘米,原是放置在霍去病墓前,具備紀念碑所應有的造型和外形莊重、威武的氣勢。雕刻設計者運用了象征性的藝術手法,把戰馬雕刻得莊嚴穩重昂首屹立,顯出勝利者的精神抖擻和沉著鎮定。與此相對,一個一手執弓,一手握箭,以示侵略好戰成性的匈奴奴隸主被踏在馬下,一副哀嚎求饒,窘態畢露的狼狽相。這樣,馬與人,勝利者與失敗者,形成了鮮明的對照,使內容格外豐富而含蓄。

在這件作品的造型處理上,作者很巧妙地將被踐踏者萎縮仰臥于馬腹之下,恰恰填滿了四腿間的空隙,既保持了馬的四肢的堅固聯系,更加強了整個石雕像的穩定感。

這件石雕像在內容和形式上都顯得非常杰出,既突出了作為擊敗匈奴族的侵擾、保衛國家統一的勝利者的雄姿,同時也給予被擊敗的匈奴奴隸主以深刻的諷刺,是思想性和藝術性相結合,現實主義手法與浪漫主義手法相結合的杰出創作。

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云岡石窟的石雕佛像的容貌研究

石雕佛像制作電話;13791739397

制作單位;嘉祥縣長城石雕廠

佛像的容貌衣褶,在云岡一區中,有三種最明顯的派別。

石雕佛像第一種是帶著濃重的中印度色彩的,比較呆板僵定,刻法呈示在摹仿方面的努力。佳者雖勇毅有勁,但缺乏任何韻趣,弱者則頗多傖丑。引人興趣者,單是其古遠的年代,而不是美術的本身。這時也出現了石雕山門也就是石牌坊。

石雕佛像第二種佛容修長,衣褶質實而流暢。弱者質樸莊嚴,佳者含笑超塵,美有余韻,氣魄純厚,精神栩栩,感人以超人的定、超神的動。藝術之最高成績,薈萃于一痕一紋之間,任何刀削雕琢,平暢流麗,全不帶煙火氣。這種創造,純為漢族本其固有美感趣味在宗教藝術方面的發展。其精神與漢刻密切關聯,與中印度佛像,反疏隔不同旨趣。

云岡石雕佛像還有一種,只是東部第三洞三巨像一例。這種佛像雕刻藝術,在精神方面乃大大退步,在技藝方面則加增諳熟繁巧,講求柔和的曲線、圓滑的表面。這傾向是時代的還是石雕藝術家的個人傾向,就很難斷定了。。裝飾花紋在云岡所見,中外雜陳,但是外來者數量超過原有者甚多。觀察后代中國所熟見的裝飾花紋,則此種外來的影響勢力范圍極廣。殷周秦漢金石上的花紋,始終不能與之抗衡。

云岡石窟石雕佛像乃西域印度佛教藝術大規模侵入中國的實證,。但觀其結果,在建筑上并未動搖中國基本結構。在雕刻上只強烈地觸動了中國雕刻藝術的新創造,其精神、氣魄、格調,根本保持著中國固有的風格。而最后卻在裝飾花紋上,給中國石雕佛像輸入了大量的新題材、新變化、新刻法,散布流傳直至今日,的確是個值得注意的現象。

 

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北京寺院石雕麒麟介紹

寺院石雕麒麟介紹;西城區積水潭湖北岸,一座高不過十幾米的小山,山頂上有一座翻新修建的廟宇–匯通祠。匯通祠初建于元代,當時無山卻有庵,因庵旁水道水聲如潮,人們稱鎮水觀音庵。明代初年將元代北城墻向南移到積水潭北岸一線,高粱河東流的水道在積水潭處分流,向東進入北護城河,向南進人積水潭水域,因此積水潭進水處設德勝門水關,以減緩水勢,加速泥沙沉淀,使水質清澈。明永樂年間,姚廣孝奉詔重建水關,將此處用土堆成小山,山上建寺廟稱法華寺,內供奉龍王避水患。清《舊聞考》八五二頁記載:積水潭上有鎮水觀音庵,本朝乾隆二十六年(1761)改建,賜名匯通祠。有扁(匾)二,一日:朝音普覺,一日:功兼利濟。皆皇上御書?!鼻宄瘻缤龊?,一度是長春堂藥店張子余房產,往后開設過武館,由于年久失修,祠房破舊。l988年山頂重建匯通祠,祠院內開辟成中國古代科學家郭守敬紀念館。

 

重修后的匯通祠山門前有一對古石雕麒麟,石麒麟個頭不大,石質一般,麒麟身粗壯,頭身比例適中,頭頂平禿,口鼻平方,嘴張較大,方牙平齊,舌卷上翻,眉弓大眼凸出,大耳向后,獅臉略小,兩側毛鬃蓬松,螺旋狀卷毛排列整齊,神態兇猛,稱得上是一對鎮邪驅鬼的守門獸。石麒麟是吉祥的象征,一般都雕刻的精神充足,而這個麒麟其形象有點近似于石雕貔貅的兇猛,麒麟臉部缺損一半,用水泥貼補過,腿部、鑾鈴等其他部位也修補過。雌麒麟除身上有橫龜裂紋外,保存的比較完好。北京電視臺”北京時間”節目中介紹:”匯通祠前的石雕麒麟為元代造物?!笨蛇@對石雕麒麟從雕刻造型和被風化的程度來看,推斷大約為清朝晚期的民間石刻,而“元代造物”。

 

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石雕牌坊賞析 著名石牌坊介紹

???? 牌坊制作廠家;嘉祥縣長城石雕廠 電話;13791739397

???? “秋水魚龍”坊又稱”春風桃李”石雕牌坊(圖82),位于今福建省長泰縣武安鎮中山南路中段,系明萬歷四年(1576年)為褒獎長泰縣戴火翟、唐堯欽、戴火景、戴仕衡、盧碩、林秉漢等考中舉人的24名士子和6名考中進士的舉子而建造的,也是一座標志地方科考成就的石牌樓。牌坊系仿木結構,為二柱一間三樓,高8.1米,寬5.5米,仿木結構,斗拱出檐,單檐歇山式樓頂,石雕牌坊柱為方形,柱上普雕柏樹樹皮形圖案花紋,額枋下有龍形雀替。坊坐北向南,南面坊額”龍鳳板”上鐫刻”恩榮”,旁雕一對石雕麒麟,中間匾額上鐫刻春風桃李,下列用小字鐫刻本縣在6個科年中考中進士的6個進士的姓名;北面坊額橫匾上鐫刻”秋水魚龍”4個大字,下列用小字鐫刻本縣9個科年中考中舉人的24名舉人的名字?!鼻锼~龍”意為金秋時節,水美魚肥,”鯉魚”身健體壯跳過龍門變成了”龍”,以此褒揚旌表科舉考試考中進士和舉人的士子,石牌坊宣揚”萬般皆下品,唯有讀書高”、寒窗十年苦勤讀,一朝登科跳龍門”的思想理念。上層額枋左右刻有福建都察院左僉都御史劉文海等都、府、縣官吏l4個監立人的姓名,下額枋上鐫刻有”萬歷四年歲丙子沖冬吉旦立,”字。很顯然,劉文海等這14名都、府、縣地方官吏之所以熱心于為當地6個科考年考中進士的6個士子和9個科考年考中舉人的24個士子立石雕牌樓,除了為激勵當地士子外,也是為了官揚當地的教化程度高,炫耀自己的政績。

??? “解元世科”石雕牌樓距”秋水魚龍”牌坊約50米,該坊建坊時間比”秋水魚龍”,坊早48年,系明嘉靖七年(1528年)為本縣人嘉靖解元(舉人第一名)薛炳及弘治舉人薛春而立,

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風水寶地的石雕獅子見證了什么

白云寺中建石雕金剛寶塔。在不大的碧云寺中明清兩朝留下了幾十只大小不一、風格各異的石雕獅子。進大門小石橋前有一對明代石雕獅子,據說是魏忠賢親自監制的。這對石獅的制作雕鏤絕工,刻法渾圓,想必魏忠賢非常喜歡石獅的這種形象。白云寺在香山公園的北側,是香山風景區的一部分,是耶律楚材的后代耶律彌勒”舍宅所建”,碧云寺原名碧云庵。明朝正德年間,得寵的御馬太監于經在此為自己修生壙(墳地),后來于經被嘉靖皇帝治罪死在大獄,沒能進自己修筑的墓地。明天啟三年(1623)大宦官魏忠賢看中這塊地,再度擴建于經的墓地為自己建生壙,崇禎元年(1628)魏忠賢獲罪自縊,也也沒能葬進自己建的墓地。清乾隆十三年(1748)擴建寺院,寺院的石雕作品修建了很多,有石雕牌坊、是三門三樓結構的,樣式是沖天樣式,樣子威武,雕刻華麗。

作者:嘉祥石雕廠

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抽象和石雕的關系是什么

(一)抽象與石雕

 

抽象,本意是提取、提煉的意思。作為藝術手法來看,”抽象是指藝術中不可辨認的、與外在世界無直接關系的內容,它雖然也屬于一種反映,可這種反映并不是像鏡子似的忠實反映,而是一種主觀化、情緒化的反映,它沒有具體的形象,它只是點、線、面、色彩的一種意味的組合”。㈡’抽象藝術手法是從自身觀念出發的主觀臆造,理論上有康定斯基的抽象石雕《點線面》和沃林格爾的抽象石雕《抽象與移情》等。

抽象石雕:用抽象藝術手法制作,完全強調藝術家的主觀意念,拋棄生活的真實,只將點、線、面、體、色等造型元素在空間中的凝結與游動、分離與組合,作為展示的目標,通過上述造型元素的互相作用,構成一定的視覺形象、傳達一定的含義,形成某種氛圍和美的形態的雕塑類型。

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具象石雕的雕塑語言是什么

主觀再現的具象石雕。以現實為本,但又適度結合人的主觀能動性,對所選擇的物象進行合乎雕塑規律與生存邏輯的提煉與加工,舍棄次要的、與主題無關的細節,有意識地強化主要的、能突出主題的部位,整體上是忠實于現實的,但細品開來,卻蘊藏著雕塑家對形體的概括與強調的種種處理。石雕的生命活力源于現實,但視覺傳達上又高于現實。歷史上幾個輝煌時代的大部分具象石雕牌坊的雕刻藝術皆可劃于此類。如古希臘石雕因高度概括而產生和諧之美;米開朗基羅因強化形我們用藝術進行交流,用石雕語言,或用書面語言等各種交流方式,達到人際交流目的。然而由于世界的寬廣,人種的復雜,言語與文字之間畢竟存在差異,況且有些民族并沒有自身的文字,或是存在不識字的文盲,加之口頭語言在時種種特性,成為一種亙古永恒、立體形象的”國際通用語言”。不管觀賞者與雕刻藝術家是否處于同一時代,是否語言相通,或有無識字能力,它都能或多或少地進行形象內容的傳達,即使是至今已上萬年的歐洲雕塑,現今我們仍能通過其形體,讀懂遠古異族先民的思想,從而拉近時空的距離,這是其他交流方式難以達至和替代的。鑒于此,說明雕刻在一定程度上能滿足人們交流的要求,具有交流的價值。

 

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傳統吉祥石雕圖案年年如意

??? 傳統吉祥石雕圖案年年如意,由兩條鰓魚盤繞云紋組成?!蚌w”與“年”云紋是傳統吉祥物、如意的頂端常見造型,諧音,兩條繪魚意為“年年”。云紋是傳統吉祥物、如意的頂端常見造型,這里的云形紋表示如意,合成年年如意。石雕常用吉祥雕刻圖案,年年如意

吉祥石雕圖案,如意白描

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齊白石怎么成名的,作者;石雕牌坊

齊白石發展之路,作者;石雕牌坊

齊白石1899年,齊白石37歲時,“識張仲甩,引為湘綺弟子”, “甲辰年四十四,侍湘綺師游南昌”,齊白石與鐵匠張仲腿、銅匠曾招.占推為“王門三匠”。 在《齊白石自傳》具體講過“光緒二十五年(己亥)我 三十七歲。正月,張仲腿介紹我去拜見王湘綺先生,我拿了我作的詩文、寫的字、畫的畫、刻的印章,請他評審。湘公說;:’二到’了十月十八日,就同了仲腿,到湘公那里正式拜門?!饼R白石自己說對王湘綺.是感佩得五體投地。 王湘綺(1833-1916)名閻運,是齊白石湘潭同鄉,清末著名經學家、文學家。咸豐年舉人,曾入曾國藩幕,后講學于四川、湖南、江西等地,清末授翰林院檢討,加侍講銜。辛亥革命后,曾任清史館館長。著作豐富,門人輯為《湘綺樓全集》。 王湘綺詩宗漢魏六朝,他看重齊白石的才具,認為齊白石的文章倒還像個樣子,但詩有點俗,成了《紅樓夢》中呆霸王薛蟠一體。齊白石聞聽后,認為“真是說著我的毛病了”。王湘綺在《白石草衣金石刻畫序》中稱他這位弟子:“白石草衣起于造士,畫品名德俱入名域,尤精刀筆,非知交不妄應.朋座密談時,有生客至,輒遺巡避去,有高世之志,而詢詢如不能言?!饼R白石說老師,“所說我的脾氣,確是一點不假,真可以算是我的知音了”。 湘潭齊白石紀念館收藏有齊白石為王湘綺作的喜鵲登梅,石雕花石屏,屏背刻:“湘綺師莞爾。獨不善點金,慣喜攻頑揭?;B識天機。阿芝何太拙。弟子瀕生刻。光緒二一年,九年癸卯冬?!绷碛幸患咎テ峥痰摹端生Q筆筒》皆是齊白石早年精心之作.王湘綺曾經叫齊白石給他刻過幾方印章,也有著提攜之意。 1911年2月,王湘綺到長沙,齊白石去拜訪,面懇為祖母做墓志銘,后由齊白石自己動手刻石雕。王湘綺在清明后二日借軍機大臣瞿鴻機家超樓,邀集包括齊白石在內的友人飲宴,賞櫻花、海棠,并一起賦詩。王湘綺囑齊白石畫一幅《超覽樓楔集圖》,當時未及完成,27年之后,瞿鴻機之子瞿宣穎(兌之,也是王湘綺的門生)到北京看望齊白石,重提往事。齊白石為其創作了《補長沙超覽樓修楔圖》,并題詩3首,其一為:“憶舊難逢話舊人,阿吾不復夢王門。追思處處堪揮淚,食果看花總有恩?!?王閻運逝世于1916年,“湘綺師死后,我專程去哭奠了一場?;貞浲諑熼T的恩遇,我至今銘感不忘”。 王閻運對門人齊白石,主要是以自己在文化學術界的聲望給予多方面的提攜,使齊白石跨入一個更高層次的文化藝術圈。齊白石對王閻運比之胡沁園的親密關系不同,更多的是崇仰敬畏之情。在相交過程中很謹慎,有一次,為他代筆寫自傳的張次溪寫了一篇《顫屋記》,語涉二人師生關系,齊白石很緊張,給張寫信,竟要登報聲明加以澄清。

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作者:嘉祥石雕廠??歐陽廣彬石雕藝術

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